Apprentissage à Le Film d’Art

Roma, 1909. Charles Pathé inaugurava una figliale di produzione a Roma. Fui invitato a dirigerne la parte artistica. Accettai. Non vi dico con quale animo.

di Ugo Falena

Roma, 1909. Charles Pathé inaugurava una figliale di produzione a Roma. Fui invitato a dirigerne la parte artistica. Accettai. Non vi dico con quale animo. Correvano tempi per la cinematografia italiana non prodighi di buon gusto. Drammatici e acrobati, o quasi — salvo sporadiche eccezioni — detenevano ancora il potere sullo schermo. Scrivere chi sa quante vicende di bassa commercialità e metterle in scena — tale era il mio incarico — sia pure dietro il comodo paravento dell’anonimo, e a trent’anni, nell’età che la parola “arrivare” fischia nell’orecchio con maggior petulanza, era impresa davvero scoraggiante. Fui spedito a Parigi per studiare l’organizzazione della casa madre. E partii. Giunto a Parigi, Adolfo Re Riccardi, che mi aveva voluto collaboratore nella nascente casa, mi condusse a Vincennes ove risiedevano gli opifici Pathé. Entrammo nel famoso castello e c’inoltrammo nel parco. Qualche vettura modesta, del tipo che noi chiamiamo “paranzelle”, che sostava qua e là, aumentò subito la miserevole prevenzione sul mestiere che mi accingevo a intraprendere. Moschettieri in tricorno facevano ala a una damina incipriata e a un cavaliere in parrucca grigia. Una visita di Louis XVI al castello? « No, una scena de La Tosca ». « Chi sa che razza d’attori? » domandai. « Cécile Sorel e Le Bargy ». Sgranai gli occhi. Più in là, una specie di sultano, la cui faccia non m’era nuova, troneggiava in mezzo a una schiera di odalische. « Sylvain ». Sopra un masso, poco discosta, sedeva una contadina russa dai grandi occhi neri, e, vicino a lei, alto, impeccabile di signorilità, ma troppo biondo per darla a bere d’essere un giovane innamorato, un ufficiale russo sospirava parole tenere « Resurrezione di Tolstoi, Madeleine Roch de la Comédie e Dumény ». Il mio stupore aumentava. Altro che acrobati! I più illustri nomi del teatro francese! E la mia sorpresa moltiplicò quando passai dagli en plein air alle case di cristallo degli stabilimenti, a visitare la lavorazione della Société cinématographique des auteurs et des Gens de Lettres. Mentre dinanzi agli apparecchi ronzanti — tra spezzati grigi, di tela — Prince, il fine comico delle Nouveautés, mimava una scena buffa, sotto gli occhi di Maurice Hennequin, che coi suoi baffetti rigidi pareva un volteggiatore di Louis XIV; Lavedan s’accomiatava da Émile Fabre che allora allora aveva terminato di visionare la sua riduzione della Tosca del mago Sardou; e Pierre De Courcelles, rumoroso, enorme, infaticabile, con la goccia scarlatta della Légion d’honneur all’occhiello, ossequiato dai comici, spampanava, in un gruppo, forse per l’ennesima volta, la genesi dei suoi Deux gosses. L’arte, dunque, non si sentiva diminuita, in Francia, à s’attacher alla scena muta. E ripresi animo e non pensai più nemmeno all’impressione di ripulsa provata, attraversando dianzi la strada, nel vedere davanti a un apparecchio, gente che rincorreva giovinotto in maniche di camicia color canarino, piccolo e olivastro, lontano dal supporre che quel faiseur de farces sarebbe divenuto poco più tardi nientemeno che… Max Linder. E ripreso animo, non mi peritai di sciorinar subito il mio programmino di lavoro a Charles Pathé che mi raccomandava: Pièces poignantes! Pièces poignantes…, mais avec un peu d’art. Oui, C’est ça. E proposi Otello di Shakespeare, La dame aux camélias (presa dal romanzo), Carmen di Mérimée.

M’accorsi subito che quell’industria di arte, allora tanto sprezzata in Italia, era presa sul serio in Francia e sul serio esercitata. Gli attori, al lavoro, dimenticavano le personali posizioni. I celebri, con un senso raro di disciplina, si confondevano ai più modesti. Li vedevi giungere, truccati e vestiti, agli en plein air, nelle carrettelle comuni, e ripartire, poi, dagli stabilimenti, nelle loro ricche automobili. Ricordo l’impressione curiosa che provai alla fine d’una posa di Resurrezione. Le beau Dumény (l’Andò o il Ruggeri parigino), più biondo che mai, mi si avvicinò. Est-ce qui vous rentrez à Paris?… Je vous donne un passage. Pochi minuti d’attesa. E mi riappare davanti un signore dai capelli e i baffi completamente bianchi. Una specie di uomo politico che nulla aveva a che fare con un uomo di teatro. L’acquetta d’un celebre profumiere, si riservava di rendere ancora giovane, volta per volta, le beau Dumény perché le spettatrici non trovassero eccessiva l’ammirazione delle loro nonne per l’acclamato prim’attore.

Quei giorni d’apprentissage trascorsero in un lampo. Si viveva tra grandi attori, tra letterati autentici. Quando si tornava a Parigi, si correva alla Société des Auteurs a intervistare i commediografi più in vista. E, ogni sera, ci ritrovavamo o nel camerino di Sarah Bernhardt — un camerino che era un salotto  ove s’incontravano le più eminenti personalità — o nel camerino di Gémier al teatro Antoine — affascinati non so se più dalle qualità d’interprete o da quelle di direttore del vigoroso attore — o nel foyer del teatro Réjane, ove Dario Niccodemi — allora parisien in tutta l’estensione del termine — piloté da Camillo Antona-Traversi, pregustava la gioia della centesima replica del suo Réfuge. Confesso che avevo finito col prendere gusto al cinematografo. Ma i guai — dopo un breve periodo  soddisfacente — cominciarono in Italia, alla cui volta partii con questo bel viatico: Vous fairez de grandes choses! Vous avez le soleil!

Il sole! Non si pensava allora che questa nostra grande ricchezza, sarebbe stata, in seguito, una delle grandi tabe della cinematografia italiana.

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